آیا موسیقی واقعاً یک زبان جهانی است؟

در اعماق کوهستان‌های ماندارا در شمال کامرون، جایی که مسیرهای صعب‌العبور هرگونه ارتباطی را با جهان مدرن قطع کرده‌اند، قبیله‌ای منزوی به نام «مافا» (Mafa) به دور از هیاهوی تمدن، رادیو، اینترنت زندگی می‌کنند. در سال ۲۰۰۹، یک زیست‌شناس و پژوهشگر علوم شناختی به نام توماس فریتز از موسسه ماکس پلانک آلمان، با کوله‌پشتی‌ای که تنها مجهز به یک لپ‌تاپ و پنل‌های خورشیدی برای تامین برق بود، سفری طاقت‌فرسا را به این منطقه آغاز کرد. هدف او پاسخ به پرسشی بود که قرن‌ها ذهن فلاسفه، موسیقی‌دانان و دانشمندان را به خود مشغول کرده بود: آیا درک موسیقی یک ویژگی ذاتی و جهانی است؟ فریتز برای جلب اعتماد این مردم که به شدت از بیگانگان و فرهنگ غربی دوری می‌کردند، ناچار شد در یک ماراتن طولانی نواختن فلوت‌های آهنی و گلی شرکت کند و نوشیدنی‌های محلی را با آن‌ها سهیم شود. پس از یک ماه تلاش، اعضای قبیله سرانجام حاضر شدند هدفون‌های فریتز را روی گوش‌های خود بگذارند و برای نخستین بار در زندگی‌شان، به قطعات پیانوی غربی گوش بسپارند

هنری وادزورث لانگ‌فلو، شاعر نامدار آمریکایی، در سال ۱۸۳۵ در جمله‌ای که به سرعت به یک باور عمومی تبدیل شد، نوشت: «موسیقی، زبان جهانی بشریت است». این گزاره‌ی رمانتیک چنان در فرهنگ عامه و محافل علمی ریشه دوانده که بسیاری آن را یک حقیقت مطلق و بیولوژیک می‌پندارند و تصور می‌کنند که یک بومی در جنگل‌های آمازون یا کوهستان‌های آفریقا، دقیقاً همان احساس و درکی را از شنیدن سمفونی نهم بتهوون دریافت می‌کند که یک شهروند متولد وین یا نیویورک. با این حال، ورود ابزارهای دقیق علوم شناختی، عصب‌شناسی، و قوم‌موسیقی‌شناسی (Ethnomusicology) به این حوزه در دهه‌های اخیر، این افسانه را با چالش‌های جدی مواجه کرده است. بررسی‌های علمی نشان می‌دهند که اگرچه ظرفیت تولید و پردازش آواهای موسیقایی ریشه‌های عمیق تکاملی دارد، اما «زبان» موسیقی به شدت با لهجه‌های فرهنگی، شرطی‌سازی‌های محیطی و ساختارهای اجتماعی آمیخته است. در این گزارش جامع، ابعاد مختلف این پدیده از منظر تکاملی، آکوستیک، و زیبایی‌شناختی مورد واکاوی قرار می‌گیرد تا مشخص شود مرز میان «طبیعت» (Biology) و «تربیت» (Culture) در ادراک موسیقی دقیقاً کجاست.

ریشه‌های یک ادعای باستانی: از مکتب فیثاغورث تا تکامل موسی‌زبان

برای درک اینکه چرا موسیقی همواره به عنوان یک پدیده جهانی و کیهانی شناخته شده است، باید به دوران یونان باستان و مکتب فیثاغورث بازگشت. فیثاغورث و پیروانش بر این باور بودند که فواصل موسیقایی در گام‌های ماژور، بر اساس نسبت‌های دقیق ریاضی و فیزیک اصوات (Overtones) بنا شده‌اند و در نتیجه، نظمی کیهانی و مستقل از فرهنگ انسانی دارند. این ایده که هارمونی موسیقی بازتابی از قوانین فیزیک است، در طول قرن‌ها بسط یافت تا جایی که در سال ۱۸۲۶، نشریه «The Ladies' Monthly Museum» در مقاله‌ای با قاطعیت نوشت که موسیقی زبان جهانی طبیعت است و انسان، چه در حالت بدوی و چه متمدن، به واسطه حس شهودی خود از جذابیت‌های این هنر الهی لذت می‌برد

از منظر تکاملی و زیست‌شناسی نیز شواهدی برای اثبات یک ریشه مشترک وجود دارد. استیون براون و سایر نظریه‌پردازان حوزه تکامل، فرضیه‌ای تحت عنوان «موسی‌زبان» (Musilanguage) را مطرح کرده‌اند که بر اساس آن، موسیقی و زبان در نیاکان انسان خردمند (Homo Sapiens) دارای ریشه تکاملی مشترکی بوده‌اند. این نظریه بیان می‌کند که پیش از تکامل ارتباطات کلامی و شکل‌گیری دستور زبان به شکل امروزی، آواهای آهنگین و تغییرات فرکانس برای انتقال مفاهیم، هشدارها و احساسات پایه استفاده می‌شدند. گذار از این مرحله‌ی آوایی به زبانی که قابلیت یادگیری و پیچیدگی‌های معنایی را داشت، نقطه عطفی در تاریخ بشریت بود که موسیقی و زبان گفتاری را از یکدیگر جدا کرد. با این حال، این پیشینه مشترک تکاملی، صرفاً وجود موسیقی در تمام جوامع بشری را توجیه می‌کند، اما به هیچ‌وجه اثبات نمی‌کند که درک زیبایی‌شناختی یا معنایی از یک قطعه موسیقی، در میان تمامی این جوامع یکسان است. این شکاف تحلیلی، دقیقاً همان نقطه‌ای است که نیازمند آزمایش‌های میدانی در میان فرهنگ‌های منزوی بود.

کشف احساسات در کوهستان ماندارا: رمزگشایی از آکوستیک احساس

پژوهش توماس فریتز و تیم او در میان قبیله مافا، یکی از مهم‌ترین نقاط عطف در بررسی جهان‌شمول بودن ادراک موسیقی محسوب می‌شود. مافاها دارای سنت‌های موسیقایی خاص خود هستند که در آن، موسیقی منحصراً برای بیان شادی و در قالب مناسک و آیین‌های کشاورزی، با فلوت‌های ساخته شده از آهن، خاک رس و موم اجرا می‌شود. در زبان آن‌ها حتی کلمه‌ای معادل «موسیقی» وجود ندارد، چرا که آواها عنصری جدایی‌ناپذیر از خودِ مناسک تلقی می‌شوند

در آزمایش فریتز، ۲۱ نفر از اعضای قبیله با میانگین سنی ۶۲ سال، قطعات کوتاه ۹ تا ۱۵ ثانیه‌ای از موسیقی پیانو را شنیدند که به صورت کامپیوتری و با دستکاری متغیرهایی چون تمپو (سرعت)، گام (ماژور، مینور، نامشخص) و تراکم ریتمیک، برای انتقال سه احساس شادی، غم و ترس طراحی شده بودند-->. برای جلوگیری از خطای ترجمه و موانع زبانی، از شرکت‌کنندگان خواسته شد تا احساس دریافت شده از موسیقی را با اشاره به تصاویری از چهره‌های انسانی (برگرفته از آرشیو پل اکمن) که نشان‌دهنده همان سه احساس بودند، تطبیق دهند

نتایج به دست آمده حیرت‌انگیز بود؛ اعضای قبیله مافا، بدون هیچ‌گونه پیش‌زمینه قبلی از موسیقی غربی، توانستند احساسات شادی، غم و ترس را با دقتی بسیار بالاتر از حدس تصادفی شناسایی کنند.

تصور کنید هدفون را روی گوش گذاشته‌اید. قطعه اول، ملودی پویایی در گام ماژور با تمپوی بسیار سریع (Allegro) و پرش‌های دینامیک است. این قطعه حس سرخوشی و «شادی» را القا می‌کند. بلافاصله، قطعه دوم با تمپوی بسیار کُند، آکوردهای متراکم و کش‌دار در گام مینور، و ریتمی نامنظم پخش می‌شود که به سرعت حس «ترس» یا «اضطراب» را در سیستم عصبی بیدار می‌کند. این تضاد آکوستیک، همان چیزی است که فریتز برای استخراج پاسخ‌های بیولوژیک از آن بهره برد.تحلیل داده‌های این آزمایش نشان داد که درک احساسی از موسیقی بر پایه‌ی نشانه‌های آکوستیک خاصی استوار است که ظاهراً توسط سیستم عصبی تمام انسان‌ها به شکلی مشابه پردازش می‌شود.</span> بررسی دقیق‌تر نشان داد که هم شنوندگان غربی و هم اعضای قبیله مافا، قطعات با تمپوی بالا را به عنوان موسیقی شاد و قطعات با تمپوی پایین را به عنوان موسیقی ترسناک دسته‌بندی کردند. همچنین، هر دو گروه تمایل داشتند قطعات نواخته شده در گام ماژور را شاد، گام مینور را ترسناک و قطعات با مد نامشخص را غمگین ارزیابی کنند. این یافته‌ها شواهد محکمی ارائه دادند که حداقل در سطح انتقال احساسات پایه (که ارتباط مستقیمی با بقا، سطح انرژی و برانگیختگی فیزیکی دارند)، موسیقی می‌تواند به عنوان یک سیستم ارتباطی فرامرزی عمل کند. با این وجود، توانایی تشخیص یک احساس هشداردهنده یا انرژی‌بخش در ساختار صوت، با لذت بردن از آن یا درک پیچیدگی‌های معنایی آن کاملاً متفاوت است

تقابل مطبوعیت و نامطبوعیت: فروپاشی زیبایی‌شناسی غربی در آمازون

اگر فریتز توانست رگه‌هایی از زبان مشترک احساسی را در کامرون بیابد، جاش مک‌درموت (عصب‌شناس شناختی از دانشگاه MIT) و ریکاردو گودوی (انسان‌شناس از دانشگاه برندایس) در اعماق جنگل‌های آمازون در بولیوی، با واقعیتی کاملاً متضاد و ساختارشکنانه روبه‌رو شدند. آن‌ها در مطالعات گسترده‌ای که نتایج آن در سال ۲۰۱۶ در نشریه معتبر Nature به چاپ رسید، به بررسی ادراک هارمونی در میان قبیله «چیمانه» (Tsimane) پرداختند. این قبیله که شامل حدود ۱۲ هزار کشاورز و شکارچی-گردآورنده است، کمترین میزان تماس را با فرهنگ، رسانه‌ها و موسیقی غربی داشته‌اند و موسیقی بومی آن‌ها فاقد هرگونه هارمونی چندصدایی (Polyphony) است

در تئوری موسیقی غربی، مفهوم «مطبوعیت» (Consonance) و «نامطبوعیت» (Dissonance) نقشی محوری در خلق زیبایی و پیش‌برد روایت موسیقایی ایفا می‌کند. آکوردهای مطبوع (مانند ترکیب نت‌های اول، سوم و پنجم در یک گام ماژور) دارای نسبت‌های فرکانسی ساده‌ای هستند و به گوش انسانِ غربی آرامش‌بخش، پایدار و زیبا می‌آیند. در مقابل، آکوردهای نامطبوع (مانند فاصله تریتون یا ترکیب نت‌های C و #F، که در تاریخ کلیسای غربی به عنوان "شیطان در موسیقی" شناخته می‌شدند) تنش صوتی و اضطراب ایجاد می‌کنند و معمولاً ناخوشایند تلقی می‌شوند تا زمانی که به یک آکورد مطبوع حل شوند. برای قرن‌ها، فیزیک‌دانان و عصب‌شناسان غربی استدلال می‌کردند که ترجیح آکوردهای مطبوع بر نامطبوع، یک ویژگی ذاتی و زیست‌شناختی در مغز انسان است که ریشه در آناتومی گوش میانی و نحوه پردازش سیگنال‌های عصبی دارد

اما آزمایش‌های میدانی روی قبیله چیمانه، این پیش‌فرض صدها ساله را که پایه و اساس تئوری موسیقی کلاسیک را تشکیل می‌داد، به‌طور کامل باطل کرد. پژوهشگران مجموعه‌ای از آکوردهای مطبوع و نامطبوع را به صورت آوازی و بی‌کلام برای اعضای این قبیله پخش کردند و از آن‌ها خواستند میزان دلپذیر بودن هر ترکیب صوتی را ارزیابی کنند. در کمال شگفتی، اعضای قبیله چیمانه هیچ‌گونه ترجیحی برای آکوردهای مطبوع نسبت به آکوردهای نامطبوع قائل نشدند و هر دو نوع هارمونی را به یک اندازه دلپذیر (یا بی‌تفاوت) ارزیابی کردند

معناپذیری موسیقی: تداعی‌های نمادین و تفاوت‌های فرهنگی

موسیقی تنها مجموعه‌ای از احساسات پایه یا آکوردهای فیزیکی نیست؛ بلکه در جوامع مختلف حامل معانی نمادین و تصاویری انتزاعی است. فریتز در مطالعه تکمیلی خود در سال ۲۰۱۳، به بررسی این موضوع پرداخت که آیا موسیقی غربی می‌تواند معانی فراموسیقایی (مانند مفاهیم انتزاعی یا کیفیات اشیاء) را بین فرهنگ‌ها منتقل کند؟

مطالعات عصب‌شناسی شناختی با استفاده از شاخص‌های الکتروفیزیولوژیک مانند موج N400 نشان داده‌اند که مغز انسان، اطلاعات موسیقایی را در سطح معنایی (Semantic) پردازش می‌کند. به عنوان مثال، یک قطعه موسیقی با ریتم تند، مقطع و کوبه‌ای در ذهن یک شنونده غربی ممکن است بلافاصله مفهوم «مبارزه» یا «خشم» را تداعی کند، در حالی که ملودی‌های سیال و پیوسته ممکن است تصویر یک «رودخانه» یا «نسیم» را به یاد آورند.فریتز پروفایلی از تداعی‌های معنایی را برای مجموعه‌ای از قطعات غربی، هم در میان اعضای قبیله مافا و هم در میان شنوندگان غربی ترسیم کرد. نتایج به وضوح نشان داد که پروفایل تداعی معنایی در میان مافاها کاملاً با غربی‌ها متفاوت است. جالب‌تر اینکه اعضای قبیله مافا در درون گروه خود دارای الگوی تداعی بسیار سازگار و ثابتی بودند، که نشان می‌داد تفاوت آن‌ها با غربی‌ها تصادفی نیست، بلکه ناشی از یک سیستم معناساز فرهنگی متفاوت است. از آنجایی که موسیقی در فرهنگ مافا به شدت با مناسک همراه است، شنیدن هر نوع صدای موسیقایی نمادهای آیینی خودشان را در ذهن آن‌ها فعال می‌کند، نه آن روایت رمانتیک یا تصویری که یک آهنگساز غربی مد نظر داشته است. این نشان می‌دهد که موسیقی در سطح معنای نمادین (Iconic Meaning)، به‌شدت مستعد بازنویسی توسط تجربیات فردی و سنت‌های محلی است.

نتیجه‌گیری: بتهوون در آمازون و لهجه‌های یک زبان نامرئی

اکنون با تکیه بر کوهی از شواهد مستخرج از علوم شناختی، انسان‌شناسی و مردم‌نگاری، می‌توانیم به پرسش بنیادین و چالش‌برانگیز ابتدای گزارش پاسخی دقیق ارائه دهیم: «آیا یک فرد بومی در جنگل‌های آمازون همان احساسی را از شنیدن سمفونی بتهوون می‌گیرد که ما می‌گیریم؟»

پاسخ علمی به این پرسش، یک «خیر» قاطع است، اما خیری که حامل پیچیدگی‌های شگفت‌انگیز بیولوژیک است.

هنگامی که یک بومی آمازون (از قبیله چیمانه) یا عضوی از قبیله مافا به قطعه‌ای پرانرژی و حماسی از بتهوون گوش می‌دهد، ساختار آناتومیک گوش و مغز او تغییرات حجم (Dynamics) و سرعت (Tempo) را دقیقاً مشابه یک شهروند غربی پردازش می‌کند. سیستم عصبی او که طی میلیون‌ها سال تکامل برای پاسخ به هشدارهای محیطی طراحی شده است، به درستی متوجه می‌شود که این صدا حاوی انرژی بالا (Arousal) است و می‌تواند آن را با مفاهیمی چون هیجان، شادی فیزیکی یا حتی ترس مرتبط کند. در این لایه پایین‌رده از پردازش، بتهوون واقعاً جهانی است.

با این وجود، «سمفونی بتهوون» تنها مجموعه‌ای از سرعت‌ها و فرکانس‌های کوبه‌ای نیست. این شاهکار هنری، بر پایه هزاران سال تکامل تئوری هارمونی غربی، تنش‌های پیچیده میان آکوردهای مطبوع و نامطبوع، و تعلیق‌های آکوستیکی که در نهایت به یک گشایش باشکوه (Resolution) ختم می‌شوند، مهندسی شده است. یک شنونده غربی هنگام شنیدن تبدیل یک آکورد دیسونانس به یک آکورد ماژور در سمفونی نهم بتهوون، ممکن است دچار لرزش لذت‌بخش (Chills) شود؛ زیرا مغز او از بدو تولد شرطی شده است که این تعلیق آکوستیک قرار است به یک آرامش هارمونیک ختم شود. اما برای فرد بومی آمازونی که هیچ پیش‌زمینه‌ای از هارمونی چندصدایی ندارد و مغزش برای جستجوی این الگوها سیم‌کشی نشده است، این تنش و گشایش هارمونیک اساساً بی‌معنی و غیرقابل درک است. برای او، آن بخش از شاهکار بتهوون نه زیباست و نه زشت؛ بلکه صرفاً کلافی از فرکانس‌های درهم‌تنیده است که هیچ ارجاع فرهنگی یا نمادینی در ذهن او بیدار نمی‌کند.

ادعای «جهان‌شمول بودن موسیقی» به عنوان یک زبان، نیازمند اصلاح و بازنگری است. تمایل به تولید آواهای ساختاریافته برای تنظیم احساسات، پیوندهای اجتماعی و مناسک، در ژنوم انسان و در تمام فرهنگ‌های شناخته‌شده حک شده است. اما ادراک پیچیدگی‌های هارمونیک، ترجیح زیبایی‌شناختی میان آکوردهای مطبوع و نامطبوع، و تداعی‌های معنایی، به‌طور کامل توسط فرآیند فرهنگ‌پذیری تعیین می‌شوند. زیبایی موسیقی، بر خلاف قوانین فیزیک، در گوش شنونده‌ای است که در یک زیست‌بوم فرهنگی خاص تربیت شده است.

در نهایت، شاید دقیق‌ترین توصیف از ماهیت موسیقی را نه لانگ‌فلو، بلکه جورج برنارد شاو، نمایشنامه‌نویس و منتقد تیزبین ایرلندی، ارائه کرده باشد. او در سال ۱۸۹۰ با درک تفاوت‌های ظریف در اجرای ارکسترهای مختلف، با ظرافتی بی‌نظیر نوشت: «گرچه موسیقی ممکن است یک زبان جهانی باشد، اما با انواع و اقسام لهجه‌های عجیب و غریب صحبت می‌شود». بشریت در ظرفیت استفاده از اصوات برای بیان آنچه در کلمات نمی‌گنجد اشتراک دارد، اما واژگان، گرامر، هارمونی و معنای این زبان نامرئی، آیینه‌ای تمام‌نما از تنوع بی‌نظیر و تکرارناپذیر فرهنگی انسان در سراسر این کره خاکی است. بتهوون در آمازون قطعاً شنیده می‌شود، اما برای فهمیده شدن، نیازمند یادگیری لهجه‌ای است که مردمان جنگل‌های بارانی قرن‌ها پیش از او، در سکوت مناسک خود زمزمه کرده‌اند.