روش ابداعیِ سلفژ هجاییِ «نام یکتا برای هر نت (دیاتونیک و کروماتیک)» در سیستم دوی ثابت

روش ابداعیِ سلفژ هجاییِ «نام یکتا برای هر نت (دیاتونیک و کروماتیک)»  در سیستم دوی ثابت هامون هاشمی www.HaamoonHahshemi.com Haamoon.singer@gmail.com   چکیده: دو روش جهانی معمول سلفژ، یکی با دوی ثابت و دیگری با دوی متحرک وجود دارد که اوّلی در ایران کاربرد دارد. روشهای غیرمعمولتر، یکی سلفژ با شمارۀ درجۀ گام و دیگری سلفژ با هجای ثابت است و شیوه‌های غیر از این‌ها به ندرت یا در مناطق محدودی از جهان کاربرد دارد. هر یک از روشهای ذکر شده دارای مواهبی است و ایرادهایی نیز دارد که از بازدهی سلفژ می‌کاهد. در روش ابداعیِ سلفژ هجاییِ «نام یکتا برای هر نت (دیاتونیک و کروماتیک)»، ذهن و زبان به کمک هم می‌آیند تا با کمک اشتراک ایجاد شده بین صدا و نام نت، به سرایش مؤثرتر نتها کمک کند و مباحثی در تئوری موسیقی مثل تنالیته‌های گوناگون و علامتهای ترکیبی در سرکلید برای نمایش آنها، نتهای آلتره، مدولاسیون و هر آنچه به صدای نت و نمایش زیرایی آن بستگی دارد، به طرز عملی‌تر و ملموستر در روند سلفژ برای ما تداعی شده و به کار رود. کلیدواژه‌ها: سلفژ، سرایش، Solfege ، Sight Singing ، سلفژ با دوی ثابت، سلفژ با دوی متحرک   مقدمه:  در سال ۱۳۹۰ پس از مواجهه با مشکلات سلفژ هجایی دوی ثابت در گروههای کر و کلاسهای آموزشی و مطالعاتی که در زمینۀ روش تدریس موسیقی انجام داده بودم، ایدۀ شیوۀ سلفژ نام یکتا برای هر نت به ذهنم رسید و با الهام از نحوۀ نام‌گذاری نتها در سیسستم سلفژ دوی متحرک و تغییرات و اصلاحاتی در آن تا سال ۱۳۹۱ این روش را تدوین و تکمیل کردم و تا یک‌سال به این شیوه، نتها را برای خود می‌خواندم و از سال ۱۳۹۲ در محافل موسیقی و گروههای کر از آن استفاده کردم و با هنرجویانی که مایل بودند، آنرا آزمودم و در سال ۱۳۹۴ پیش‌نویس این مقاله را نوشتم و تا به امروز از آن برای خود و هنرجویان آواز و کُر استفاده می‌کنم. در این مقدمه، روشهای معمول سلفژ و نقدهای وارد بر آن‌ها را می‌خوانیم و در بخش‌های بعدی روش پیشنهادی خود را مطرح و بررسی می‌کنم:     سُلمیزاسیون و سلفژ به نام‌گذاری هر نت برای سرایش آن به‌طورکلی Solmization گفته می‌شود که هر منطقه (ایتالیا، انگلیس، امریکا، آلمان، هند، ایران، شرق دور و...) نام‌های خاص خود را داشته و آنچه امروزه برای خواندن نتها، جهانی شده، و خواستگاه آن ایتالیاست و در ایران نیز کاربرد دارد، «سلفژ» نامیده می‌شود. در ادامه، معمولترین و متکامل‌ترین روش‌های موجود در سرایش نتها را بررسی می‌کنیم: روش سلفژ هجایی «دو»یِ ثابت در سیستم «دو»یِ ثابت نت‌های C ، D ، E ، F ، G ، A ، B به ترتیب دو، ر، می، فا، سُل، لا، سی (تی) خوانده می‌شوند. در خواندن یک ملودی اسم هر نت بدون توجه به نشانه‌های تغییردهنده، بیان می‌شود.» (برکویتز، ۱۹۶۰م، ۱) در ایران این روش به‌کار می‌رود. روش سلفژ هجایی «دو»یِ متحرک در سیستم «دو»یِ متحرک (بدون در نظر گرفتن تنالیته)، «دو» همیشه مشخصۀ نت تنیک یا درجۀ یکم گام [ماژور] است. نشانه‌های تغییردهنده در تغییر آوا، به‌کار برده می‌شود. در این صورت گام کروماتیک بالارونده به این ترتیب می‌باشد: دو، دو-دیز، ر، ر-دیز، می، فا، فا-دیز، سل، سل-دیز، لا، لا-دیز، سی، دو.» (برکویتز، ۱۹۶۰م، ۱) [متأسفانه مترجم کتاب در ترجمه نیاورده ولی در متن اصلی آمده:] و از راست به چپ « به این‌صورت خوانده می‌شود: Do ، Di ، Re ، Ri ، Mi ، Fa ، Fi ، Sol ، Si ، La ، Li ، Ti ، Do .» (Berkowitz, 1960,1) «گام کروماتیک پایین رونده به‌این‌صورت است: دو، سی، سی-بمل، لا، لا-بمل، سل، سل-بمل، فا، می، می-بمل، ر، ر-بمل، دو.» (برکویتز، ۱۹۶۰م، ۱) و از راست به چپ « به این‌صورت خوانده می‌شود: Do ، Ti ، Te ، La ، Le ، Sol ، Se ، Fa ، Mi ، Me ، Re ، Ra ، Do.» (Berkowitz, 1960,1) «در هنگام مدولاسیون، نت پایه، «دو» خوانده می‌شود و نام نت‌های دیگر گام بر اساس آن تغییر می‌کند. هدف این سیستم تأکید بیشتر روی رابطۀ بین درجه‌های گام و ایجاد احساس نسبت به تنالیته، حتی در هنگام تغییر نت تنیک است.» (برکویتز، ۱۹۶۰م، ۱) در این روش برای هر تنالیتۀ مینور، نت نوتیک را La می‌نامند و نامگذاری هر گام مینور با هر نت تونیکی که باشد، در هنگام سلفژ با اسامی نتهای گام لامینور صورت می‌گیرد.     روش سلفژ هجایی دوی تونیک (Tonica-Do / Tonic SolFa) نوعی روش دوی متحرک است که خواستگاه آن شهر نورویچ انگلستان بوده و در نقاط محدودی از جهان (به‌ویژه در قرن نوزدهم در انگلستان) متداول بوده ولی امروزه به ندرت از آن استفاده می‌شود، بنابراین به ذکر آن نمی‌پردازیم. روش هجای ثابت « یک [یا چند] آوا مانند «لا»[یا «را» یا «با» و «بام»] ممکن است برای همۀ صداهای موسیقی استفاده شود. در این صورت خواننده ملزم نیست صداها را به نام نت یا عدد برگرداند.» (برکویتز، ۱۹۶۰م، ۲) روش درجات گام با اعداد « به‌جای حروف، (دو، ر، می، ...) از اعداد (۱، ۲، ۳ و ...) استفاده می‌شود. کاربرد این روش با روش «دو»ی متحرک، یکسان است؛ با این تفاوت که با تغییر نت‌های کروماتیک، تغییری در اعداد به‌وجود نمی‌آید.» (برکویتز، ۱۹۶۹م، ۲)   نقد روش‌ها نقد روش‌های هجایی مشکل اصلی روش دوی ثابت این است که با دیز و بمل شدن نتها، نام آنها در سلفژ، هیچ تغییری نمی‌کند، و ذهن و زبان، کمکی به همدیگر نمی‌کنند و ذهن، باید کم‌کاریِ زبان را جبران کند و به آن کمک کند (یعنی چیزی که تغییر کرده ولی زبان نسبت به آن بی‌تفاوت است را یک مرحله در ذهن، تغییریافته تفسیر کند) که در بیشتر مواقع این اتفاق نمی‌افتد، مگر اینکه دانش تئوریک و حضور ذهن خوبی وجود داشته باشد که در نوآموزان انتظار نمی‌رود و زبان نیز کمکی به ذهن نمی‌کند. زمانی که یک نوازنده مثل پیانیست آهنگی را در تونالیته‌ای با علامت‌های ترکیبی (سرکلید) می‌نوازد هر لحظه می‌داند که مثلاً به‌جای فا، فادیز را می‌نوازد ولی یک نوآموز سلفژ پس از مدتی فراموش می‌کند و به‌صورت گوشی و با کمک جاذبه به خواندن ادامه می‌دهد و این مشکل وقتی نتهای آلتره (کروماتیک) در قطعه به‌وجود می‌آید، خود را بیشتر نشان می‌دهد (یعنی در هر لحظه آگاهی ندارد که دارد نتی با علامت تغییردهنده ترکیبی را می‌خواند). و امّا در روش دوی متحرک ، معنای ذهنی تنالیته‌ها و تونیک‌های مختلف کمرنگ شده و ما صرفاً در حال خواندن مدهای ماژور و مینور هستیم و اشتراک نام-صدا برای نتها نیز از بین می‌رود و «با «دو» نامیدن تمام تونیک‌ها، ما دچار آن‌چنان اشتباه بزرگی می‌شویم که گاهی اوقات جبران کردن آن غیرممکن خواهد بود. همین عاقبت بد در انتظار روش تونیکا-دو نیز هست که بعضی از مربیان آن را به‌کار می‌گیرند. در روشی که آلمانی‌ها به‌کار می‌گیرند، اشتباهات حاصله دارای اهمیت کم‌تری است. آن‌ها برای نشان دادن درجات از اعداد رومی استفاده می‌کنند (به عنوان مثال I و III و V برای دو، می، سل). در حالی که برای نشان دادن نت‌ها با ارتفاع صوتی مشخص برای گام از حروف الفبا استفاده می‌کنند: مثلاً [از چپ] c-d-e-f-g و غیره، (و c-e-g برای آکورد do-mi-sol). »(ویلمز ، ۱۹۵۶م، ۱۰۵) و برای دیز و بمل نیز از پسوندهایی نظیر is و es استفاده می‌کنند. و برای دوبل‌دیز و دوبل بمل از پسوندهای isis و eses که به این ترتیب خوانش دوبل‌دیز و دوبل‌بمل کلماتی دوبخشی خواهند بود که در صورت سرایش نتها به این صورت یک نت همصدا، ناخواسته به نت سرایش شده افزوده می‌شود. روش هجای ثابت پس از استفاده از یکی از دیگرشیوه‌ها، برای بخاطرسپاری ملودی، می‌تواند مؤثر باشد ولی به‌تنهایی هیچگونه اشتراکی بین نام نت و صدا ایجاد نمی‌کند و درجات را به خوبی برای ذهن تفکیک نمی‌کند و به‌طور مستقل و به تنهایی نمی‌تواند پاسخگوی نیازهای سلفژکننده باشد؛ ولی به عنوان یک روش تکمیلی می‌تواند پس از درک تنالیته و ملودی، اجرایی با موزیکالیتۀ بهتر را سبب شود و به کمک آن موسیقی قطعه‌ای که سرایش می‌کنیم را بهتر حس کنیم.   نقد روش درجات گام با اعداد «درجات نیز همچون نام نت‌ها، نشانه‌های موسیقایی محسوب می‌شوند. در آموزش از یک طرف نباید بیش از آن‌چه که شایسته است، برای این عامل اهمیت قائل شد و از طرف دیگر، ارزش‌ آن‌ را نباید کم دانست و به‌خصوص نباید کاربرد این عامل را در اجرا نادیده گرفت. تمام مربیانی که به اهمیت و ارزش نسبیت اصوات اعتقاد داشته‌اند، یک روش آموزش را که مبتنی بر درجات [نیز] باشد و نه [صرفاً] متکی بر نام نت‌ها، خاطرنشان کرده‌اند. ما به‌خوبی و با تجربه‌ای بس طولانی می‌دانیم که بعضی از هنرجویان به‌ویژه در سطوح عالی چه بهای گرانی برای راهی [اشتباه] که طی کرده‌اند، پرداخته‌اند. گدالک (Andre Gedalde 1856-1926) از جمله کسانی است که درجات را مبنای خواندن موسیقایی قرار داده‌است.» (ویلمز ، ۱۹۵۶م، ۱۰۴) «در روش موسیقایی گالن-پاری شوه (galin-Paris Cheve) که مبنای آن بر اساس استفاده از اعداد می‌باشد، با الهام از نظرات ژان ژاک روسو هر دو روش یعنی استفاده از نام نت‌ها و درجات به‌کار گرفته شده است. (پیش‌تر از این ژ.ژ. سوهتی (J.J.Souhaitty) در قرن هفدهم و پیر داونتس (Pierre Daventes) در قرن شانزدهم نیز این کاررا دنبال کرده بودند.) در نگاه اول، این ایده بسیار خوب به‌نظر می‌آید. به‌خصوص هنگامی‌که نتیجۀ امیدوارکنندۀ کار را، به‌عنوان مثال با مبتدیانی که در گروه کر یک روستا آواز می‌خوانند، تجربه می‌کنیم. اساس این روش بر نوشتن درجات گام با اعداد است. بدین‌صورت: دو (1)، ر (2)، می (3) و غیره... ولی خواننده‌ای را در نظر بگیرید که می‌خواهد تحصیلات موسیقایی خود را تکمیل کند و یا بخواهد هارمونی بخواند و وارد مبحث مدولاسیون شود.» (ویلمز ، ۱۹۵۶م، ۱۰۵) در آن صورت روش درجات گام به‌تنهایی پاسخگوی نیازهای او نیست. « از نقطه‌نظر روان‌شناسی، خواندن نت‌ها قبل از هر چیز یک عمل ذهنی است، و نباید موجب خدشه دار شدن حس گردد، و از نقطه نظر هنری، حس، همیشه باید نقطه‌ی تمرکز باشد.» (ویلمز ، ۱۹۵۶م، ۱۰۴) «در آموزش می‌بایست تمرین و کار بر روی نام نت‌ها، مقدم بر تمرینات و کار بر روی درجات باشد، چرا که درجات، بیش از نام نت‌ها دارای ماهیت و سرشت ذهنی هستند. اگر پیش از موعد مقرر و زودتر از آن‎چه که می‌بایست، آن‌ها را مورد اهمیت قرار دهیم، به‌وجود آمدن اشتراک ذهنی نام-صدا به مخاطره خواهد افتاد که می‌بایست به‌طور خودکار به‌وقوع بپیوندد و در ابتدای آموزش از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است.» (ویلمز ، ۱۹۵۶م، ۱۰۶)   در ادامه، روش پیشنهادی‌ام که ایرادهای گفته شده برآن وارد نباشد را ارائه خواهم کرد. فرض بر این است که سیستم پایه‌ای برای این روش، سیستم دوی ثابت است (یعنی نامِ Do همواره به نت Do یا همان C اطلاق می‌شود)، با این تفاوت که با تغییراتی که علائم دیز، بمل، دوبل دیز و دوبل‌بمل بر نت‌ها اعمال می‌کنند، نام نتها یک تغییر کوچک قابل شناسایی داشته باشد؛ و هدف ما این است که هر نت (دیاتونیک یا کروماتیک) نام یکتای خود را داشته باشد تا حتی سلفژکنندۀ مبتدی در هر لحظه بداند که چه نتی را می‌خواند و دانسته‌های تئوری موسیقی که مربوط به زیرایی هر نت است، درلحظه، برایش قابل شناسایی و کاربردی باشد، نه اینکه صرفاً نتها را با قرارگیری در جاذبۀ تنالیتۀ مزبور بخواند.   روش: سلفژ «نام یکتا برای هر نت (دیاتونیک و کروماتیک)» در این روش که می‌توان آنرا از اقسام سیستم دوی ثابت به حساب آورد ، اشتراک ذهنی «نام-صدا» برای نتها به‌طور کامل برقرار خواهد شد زیرا برای هر نت (چه دیاتونیک و چه کروماتیک) یک نامِ یکتا وجود دارد؛ بدین صورت: ۱. بیان نام نتهای دیاتونیک گام دوماژور هنگام سلفژ به‌صورتِ «دُ – رِ – می – فا – سُ – لا – زی» برای نت‌های «دو – ر – می – فا – سل – لا – سی» ۲. بیان نام نتهای دیزدار به‌صورت «دَ – رَ – مَ – فَ – سَ – لَ – زَ» برای نت‌های «دودیز – ردیز – می‌دیز – فادیز – سل‌دیز – لادیز – سی‌دیز» ۳. بیان نام نتهای بمُل‌دار (با هجای کشیدۀ «او») به‌صورتِ «دو – رو – مو – فو – سو – لو – زو» (بدون خوانش اُیِ استثنا در فارسی) برای نت‌های « دوبمل – ربمل – می‌بمل – فابمل – سل‌بمل – لابمل – سی‌بمل» ۴. بیان نام نتهای دوبل‌دیزدار به‌صورت «دَآ – رَآ – مَ‌آ – فَآ – سَآ – ل‌َآ – زَآ» برای نت‌های «دودوبل‌دیز – ردوبل‌دیز – می‌دوبل‌دیز – فادوبل‌دیز – سل‌‌دوبل‌دیز – لادوبل‌دیز – سی‌‌دوبل‌دیز» که البته برای یک بخشی شدن آن می‌توان از هجایی مابین «اَ» و «آ» استفاده کرد (à) که البته در فارسی موجود نیست و در زبان فرانسه به آن «a accent grave» می‌گویند و بدین ترتیب خواهیم داشت: dà- rà- mà- fà- sà- là- zà ۵. بیان نام نتهای دوبل‌بمُل‌دار به‌صورتِ «دواُ – رواُ – مواُ – فواُ – سواُ – لواُ – زواُ» (بدون خوانش اُیِ استثنا در فارسی) برای نت‌های «دودوبل‌بمل – ردوبل‌بمل – می‌دوبل‌بمل – فادوبل‌بمل – سل‌دوبل‌بمل – لادوبل‌بمل – سی‌دوبل‌بمل» که البته برای یک‌بخشی شدن نام هر نت می‌توان از هجایی مابین «او» و «اُ» استفاده کرد (ö) که البته در فارسی موجود نیست و در آلمانی به آن «o-umlaut» می‌گویند و بدین ترتیب خواهیم داشت: dö- rö- mö -fö- sö- lö- zö نتایج: ۱. در این روش با ایجاد اشتراک «نام-صدا» برای هر نت، ذهن و زبان به کمک هم می‌آیند تا هر نت دیاتونیک یا کروماتیک در هر تنالیته، نام ویژۀ خود را داشته باشد و مشکلی که پیشتر در سیستم دوی ثابت بوجود می‌آمد و زبان نسبت به تغییرات یک نت بی‌تفاوت بود، مرتفع می‌شود. همچنین مواردی در تئوری موسیقی که مربوط به زیرایی نتهاست مانند تونالیته، علائم ترکیبی سرکلید، نتهای آلتره و کروماتیک و موارد مشابه برای سلفژکننده راحتتر تداعی می‌شود، مخصوصاً برای نوآموزان سلفژ که ممکن است با کمک جاذبه و بصورت حسی و بدون آگاهی از علائم سرکلید یک قطعه را سلفژ کنند ولی درک درستی از خود نتها و مواردی در تئوری موسیقی که باید با آن به‌طور همزمان و کاربردی مواجه می‌شدند، نداشته باشند. ۲. در این روش برعکسِ نام‌گذاری نتها در سیستم دوی متحرک هیچ استثنائی در قاعدۀ نام‌گذاری وجود ندارد و از آنجا که در بین هفت نت موسیقی در هیچیک واکه «ـَ»(فتحه) و «او» به‌کار نرفته، این دو به ترتیب برای دیز و بمل انتخاب شده‌اند؛ ولی در سیستم دوی متحرک دیدیم که همۀ نتهای بمل‌دار با واکۀ «ـِـ»(کسره) نامگذاری شدند (مثلاً «لِ» برای «لابمل») ولی برای نامگذاری ربمل از آنجا که خود «رِ» به «ـِـ» ختم می‌شود به‌ناچار استثنا قائل شده و برای ربمل عبارت «را» را به‌کار برده‌اند و با توجه به اینکه استثناها معمولاً خود، روند آموزش را تاحدی مختل می‌کنند، این استثنا یک ایراد محسوب می‌شود. ۳. یکی از ویژگیهای این روش این است که خوانش نتها و دیز و بمل آنها ، یک بخشی است و خوانش دوبل‌دیز و دوبل‌بمل‌ها نیز (که البته کمتر از دیگر نتها کاربرد دارند) برای فارسی‌زبان‌ها نزدیکترین حالت به یک بخشی بودن آن انتخاب شده و اگر بتوانند با خوانش فرانسوی و آلمانی ذکر شده از هجاهای بیابینی استفاده کنند، آن‌ها نیز یک‌بخشی خواهند شد. بدین ترتیب وقتی می‌خواهیم یک ملودی را (مثلاً برای فردی) بخوانیم ، بدون اینکه برای یک نت ، یک اسم دو یا چندبخشی ذکر کنیم (مثل دودیز که شامل سه بخش «دُ + دی + یِز» است و بدون مختل شدن ریتم و بدون افزایش ناخواستۀ تعداد نتها، هم ملودی را خوانده‌ایم و هم نام نتها را تفهیم کرده‌ایم.   بحث: در نگاهی دقیقتر به این شیوۀ سرایش نتها، ویژگی‌ها و دستورالعمل‌هایی را می‌توان برشمرد: ۱. به‌کارگیری «سُ» به‌جای «سُل» که در گذشته هم معمول بوده باعث می‌شود این نت مانند بقیه نتها به یک واکه (حرف صدادار) ختم شود و بنابراین نتیجۀ نخست اینکه دیز و بمل‌دار کردنش با «ـَـ» و «او» ممکن شود و دوّم اینکه در تمپوی بالا و یا در کشش‌های کوتاهتر، زبان روی «ل» ساکن‌دار در «سُل» گیر نمی‌کند. ۲. در این روش برای نت «سی» عبارت «زی» را به‌کار می‌بریم زیرا نزدیک‌ترین صدا به «س»، «ز» است. (هردو صفیری و سایشیِ دندانی-لثوی هستند، با این تفاوت که یکی غیرحلقومی (بی‌واک) و دیگری حلقومی (باواک) است (حق‌شناس، ۱۳۵۶، ۸۷ - ۱۰۹- )). اگر خوانش نت «سی» تغییر نکند، بخاطر اشتراک وجود «س» در ابتدای «سل» و «سی» واژه‌های ساخته شده برای سلفژ سل‌دیز و سی‌دیز عین هم می‌شوند «سَ» و همچنین برای سل‌بمل و سی‌بمل، «سو» خواهد شد. (در برخی کشورها از «تی» به‌جای «سی» استفاده می‌شود) ۳. نکته‌ای که باید رعایت کنیم این است که نباید در گفتار عادی برای نام بردن نتها از این سیستم استفاده کنیم مثلاً به جای فادیز نباید بگوییم: فَ؛ ولی در سلفژ، این کار را انجام می‌دهیم و وقتی می‌گوییم «فَ» می‌دانیم که داریم فادیز را می‌خوانیم؛ وقتی می‌گوییم «سُ» ، سُل را می‌خوانیم و وقتی می‌گوییم «زی – زَ- زو» داریم «سی - سی‌دیز - سی‌بمل» را می‌خوانیم. ۴. در فارسی «اوـُـ» و «ـَـآ» برای دوبل‌بمُل و دوبل‌دیز استفاده می‌شود. لازم نیست حتماً توسط شنونده شنیده شود (چون دو واکه پشت سر هم است) فقط کافیست سلفژکننده آن‌ها را سریع بگوید و بداند در حال گفتنِ آن است؛ البته در صورت توانایی، همانطور که ذکر شد می‌تواند از هجاهای بینابینی که در فارسی نداریم، استفاده کند.   اشتراکات به‌ظاهر بی‌ربط ولی در عمل مؤثری در به‌خاطرسپاری نام نتها برای کاربران خط و زبان فارسی در این روش وجود دارد که به بومی‌سازی این روش نیز کمک می‌کند. بدین‌صورت که: ۱. هجای آکسان(یا تأکید)دارِ «بمُل»، «ـُـ» است و به دلیل همبستگی‌های آواشناسی (و حتی گرافیکی) «ـُـ» با «او»، هجای «او» بیشتَر یادآور «بمُل» است تا «دیِز». ۲. هجای آکسان(یا تأکید)دارِ «دیِز»، «ـِـ» است و به دلیل همبستگی‌های آواشناسی (و گرافیکی) «ـِـ» با «ـَـ»، هجای «ـَـ» بیشتر یادآور «دیِز» است تا «بمُل». (می‌توان در قالب یک تست هوش، این ارتباط‌ها را نشان داد یا پرسید.) ۳. « ـَـ » (فتحه) بالای حرف قرار می‌گیرد : # (دیز) نت را نیم پرده بالا می‌برد. ۴. «او»یِ آخر (ـو) ، پایین‌تر از «د-م- ف- س-ل» در «دو-مو-فو-سو-لو» و فقط هم‌تراز «ر-ز» در «رو-زو» قرار می‌گیرد : b (بمل) نت را نیم پرده پایین می‌آورد. ۵. از لحاظ گرافیکی « ـَـ» با # و «ـو» (او) با b متناسب‌تر است.   نتیجه‌گیری: با روش «نام یکتا برای هر نت» که برای سلفژ با دوی ثابت پیشنهاد شد، اینک با اشتراک ایجاد شده بین نام و صدای هر نت، ذهن و زبان به کمک هم می‌آیند تا هم صدای هر نت به‌خاطر سپرده شود و هم مسائل تئوری موسیقی که مربوط به زیرایی نت است در لحظۀ سرایش نتها (حتی برای افراد مبتدی) تداعی شود. می‌توان روش مشابهی برای سرایش نتها با شمارۀ درجات گام نیز ابداع کرد که در «سخن آخر»، پیشنهادی را در این زمینه مطرح می‌کنم، امّا باید در آینده بررسی‌های عملی و تجربی کافی در این زمینه صورت گیرد؛ و این دو روش می‌توانند مکمل هم باشند و روش درجات گام نوین پیشنهاد شده، می‌تواند ما را از مواهب روش دوی متحرک که همانا عدم تغییر نام درجات گام در تنالیته‌های گوناگون است نیز بهره‌مند ‌سازد و زیان‌های آن را نیز نخواهد داشت؛ ولی اصل سرایش را بر روی روش سلفژ نام یکتا برای هر نت می‌گذاریم که روشی عینی‌تر و ملموستر است، در مقایسه با روش درجات گام که ذهنی‌تر و مقایسه‌ای تر است.   سخن آخر و سپاسگزاری‌ها: این روش از سال ۱۳۹۰ (۲۰۱۱ میلادی) توسط مؤلف، ایجاد و در جمع‌هایی پیشنهاد و خوانده شده، از جمله در در تمرین‌های سلفژ و گروه‌های کری که من در آن‌ها حضور داشتم. این روش سپس در کلاس‌های سلفژ مؤلف با هنرجویان، به‌کار گرفته شده و ثمربخش بوده است. در این کلاس‌ها در کنار این روش، گاهی از روش سلفژ درجات گام با اعداد هم استفاده می‌شد، آن‌هم در زمان تمرینهای سلفژ در تنالیتۀ دوماژور برای آشنایی عملی با نقش درجات در ملودی و همچنین در ابتدای تمرین‌های سلفژ در تنالیه‌های غیر از دوماژور برای مقایسۀ تنالیتۀ جدید با تنالیتۀ دوماژور یا لامینور که پیشتر بیشتر خوانده شده بود و درک نقش (فونکسیون) هر نت در تنالیتۀ جدید. در همین راستا حتی می‌توان در هر زبانی با شمارۀ درجات و کمی تغییر در خوانش آن‌ها، یک سیستم نام یکتا برای هر درجه از گام و نتهای تغییریافتۀ آن نیز ساخت مثلاً در فارسی به‌جای « یک- دو- سه- چهار(چاهار)- پنج(پَی)- شش(شیش)- هفت (هَف)» بگوییم «یِ – دُ – سِ – چا – پَ – شی – هَ » و در نتهای آلتره و کروماتیک برای دیزدارهایش بگوییم «یَ – دَ – سَ – چَ – پَ‌ اَ – شی‌اَ – هَ اَ » و برای بمل‌دارها بگوییم «یو- دو – سو – چو – پو – شو – هو »؛ امّا این روش نیازمند بررسی ها و تجربیات دقیقتری می‌باشد و صرفاً در حد یک ایده است و دوبخشی شدن بیان برخی نتها ایرادی است که باید راه‌حلی برای آن یافت مانند راه‌حل هجاهای بینابینی که در فارسی موجود نیست.     منابع: 1. ویلمز، ادگار (۱۹۵۶م). بنیان¬های آموزش موسیقی. مترجم: مهران پورمندان.(چاپ اول: ۱۳۸۸). تهران: شرکت نشر نقد افکار. 2. شونی، اژبست (۱۹۹۰م). آموزش موسیقی به کودکان به روش کودای. مترجم: نصرالله مهرگان. تهران: نشر چشمه ۱۳۷۳، چاپ دوم: ۱۳۷۸. 3. حق‌شناس، علی‌محمد (۱۳۵۶). آواشناسی (فونتیک). تهران: نشر آگاه، چاپ هفتم: ۱۳۸۰ 4. برکویتز، سول و دیگران (۱۹۶۰م). رویکردی نو به سرایش موسیقی. مترجم: زهرا گلزار. ناشر: زهرا گلزار ۱۳۸۹ 5. Berkowitz, Sol & others (1960). A New Approach to Sight Singing. w.w.Norton & Company, Inc. Forth Edition: 1997